Lettura dell’opera

[…] Che la nuova porta dovesse essere particolarmente importante all’interno dell’assetto urbano lo conferma il fatto che il 27 settembre del 1447 le autorità perugine effettuarono la nomina dei soprastanti scegliendo tra le famiglie di rilievo della città, ossia «Mariotto Baglioni e Nicolò di Paolo di Pietro»[1], quest’ultimo appartenente alla famiglia dei Graziani. La scelta successiva di affidare i lavori il 4 ottobre 1458 al noto e valente architetto Bartolomeo Mattioli da Torgiano costituisce una ulteriore conferma di quanto fosse ritenuta significativa la qualità dell’opera. Iscritto all’Arte di pietra e legname di Perugia, all’epoca dell’affidamento dei lavori della porta il Mattioli era ormai affermato. Ripercorrendo velocemente la sua attività, già nel 1437 lo troviamo impegnato con il lapicida Ludovico d’Antonibo a eseguire una importantissima opera, ossia la facciata orientale e il portale, non più esistente, del duomo di San Lorenzo di Perugia. Successivamente, era stato particolarmente attivo in città presso altri cantieri che stavano trasformando il centro urbano. Dal 1454 al 1456, infatti, aveva lavorato, sempre con Ludovico d’Antonibo, nel cantiere del nuovo Collegio del Cambio, iniziato nel 1452 quando lui era intento alla ricostruzione dell’arcata maggiore del ponte sul Tevere, andato perso, nei pressi di Ponte Felcino. Le sue capacità erano tali che dal 1454 al 1456 era stato coinvolto anche nei lavori del cassero di Torgiano, poi nel 1455 nei lavori del campanile di S. Francesco al Prato di Perugia, mentre nel novembre del 1456 eseguiva alcune riparazioni nella nuova cappella e nell’edificio del palazzo comunale. Ancora nel 1457 aveva lavorato alla tribuna del duomo di San Feliciano di Foligno. Considerata la presenza e la forte influenza dell’Arte del Cambio nel rione di Porta San Pietro, evidenziata dalla presenza dell’ospedale del Cambio e della vecchia chiesa di San Giacomo, è possibile che nell’incarico ricevuto per la porta abbia influito la stima che questa potente corporazione aveva nei suoi confronti e che era maturata anche dalla attività costruttiva del maestro svolta nella nuova sede del Collegio. Morto il Mattioli, anche la nomina dei nuovi soprastanti avvenuta il 24 aprile 1473 scegliendo tra «i nobili e circospetti signori Ugolino Crispolti, Lamberto della Corgna e Carlo Cinaglia»[2] conferisce ulteriore importanza alla nostra porta, cosa confermata poco dopo dalla presenza in cantiere di Agostino di Duccio al quale tutto ciò non poteva essere ignoto.

È da tutti condiviso che il primo progetto non soddisfò in pieno le aspettative della committenza, anche perché, probabilmente, questa non aveva ancora maturato una idea definitiva per la porta e per la sua funzione nel contesto urbano. Successivamente, infatti, nel 1475, per ottenere la richiesta magnificenza espressa dalle autorità perugine, Agostino di Duccio, insieme a Polidoro di Stefano, la ideò e la progettò simile a un arco trionfale di derivazione classica, seppure la presenza di una larga scanalatura nel travertino dell’imbotte della mostra rinascimentale fa supporre l’intenzione originaria di alloggiare una chiusura “a ghigliottina”, mai messa in opera. Il Bonazzi, riprendendo dalla descrizione dell’Orsini, definisce la porta del fiorentino «primo saggio del risorgimento della buona architettura»[3] insieme a un’altra sua opera quale la facciata dell’oratorio di San Bernardino di cui il maestro l’8 maggio 1461, prima di recarsi a Bologna dove rimase fino al 1472, stava per concludere i lavori[4]. Come è noto, Agostino di Duccio assunse l’impegno a Perugia presso la Porta San Pietro nel 1473, dopo essere passato per poco tempo a Firenze. Queste tappe del suo percorso lavorativo testimoniano il grado di conoscenza, di maturità e di consapevolezza artistica raggiuta al momento della lavorazione alla porta urbica. Già nella facciata dell’oratorio è anticipato lo schema compositivo ad arco a tutto sesto contenuto in un sistema architravato; nella chiesina i sostegni del trilite sono rappresentati dalle masse murarie laterali della facciata, appena sporgenti dal piano centrale. Esse, alleggerite dalle nicchiette che ospitano santi, sostengono la trabeazione. La stessa composizione e gli stessi elementi architettonici si trovano nel dossale realizzato dal maestro nel 1459 per la Basilica di San Domenico di Perugia, tuttora visibile dietro all’altare della quattrocentesca cappella della Madonna del voto. Anche se la conformazione e l’impaginato architettonico lasciavano all’Orsini alcune perplessità considerato che «Quantunque rimanga in questa Porta offeso il costume, e l’opera accusi piuttosto un arco trionfale, che una soda Porta di città»; egli conclude che «tuttavia è da tenersi nel pregio di quelle opere architettoniche assai prossime al risorgimento della buona architettura»[5]. Nelle attribuzioni della qualità formale, il riferimento va al modellato dell’ordine architettonico in cui «la singolarità della forma de capitelli spicca nell’ordinanza delle foglie, e nelle volute, che han servito di modello al celebre Borromini in s.Giov. Laterano»[6].

Al di là di tali considerazioni, il valore storico di quest’opera, specie nel panorama umbro in cui il rinascimento appena si percepì sul piano dei nuovi canoni, dei nuovi principi e del nuovo linguaggio architettonico, la Porta di Agostino di Duccio costituisce un esempio di notevole valore: «Malgrado che la ristrutturazione non venga portata a termine, il varco, che assume più la fisionomia di un arco trionfale che di  Porta di accesso, diviene uno dei più riusciti esempi di ingresso urbano realizzati nel Rinascimento e, per importanza della mole e raffinatezza del manufatto, può forse essere paragonato  solo a Porta Capuana di Napoli »[7]. 

Porta Capuana a Napoli

Tutti questi riferimenti testimoniano la bellezza e l’importanza della Porta di Agostino di Duccio, non tanto per le sue qualità difensive quanto per quelle estetiche. Le murazioni e le porte di Perugia vedevano infatti affievolita la loro importanza e la loro funzione urbica di matrice medievale e per questa porta ciò è particolarmente vero perché, essendo diventata interna alla murazione braccesca già da alcuni anni, era completamente priva di funzione difensiva. Essa, tuttavia, si conservava carica di valore funzionale e simbolico rappresentando l’unico accesso a Perugia dalla via Amerina e dalla via Flaminia per chi proveniva da Roma, la città pontificia e privilegiata che, dal Rinascimento in poi, andava assumendo un’importanza fondamentale nel panorama non solo politico ma soprattutto culturale e artistico dell’epoca.

La Porta di Agostino di Duccio è formata da un corpo centrale in cui si apre una nobilissima e raffinatissima arcata contornata da motivi a scudi che accompagnano esternamente tutto il giro dell’arco. Similmente alla facciata dell’arco di Augusto a Rimini, altri due scudi dovevano essere presenti sui pennacchi, dove ora si legge semplicemente il vuoto tamponato da muratura di mattoni. Laddove l’arco di Augusto mostra due semicolonne a reggere una trabeazione, l’arcata della porta è inquadrata da due pilastri scanalati che, con funzione di paraste/lesene[8], sorreggono una cornice. Più oltre, alle estremità, due corpi laterali avanzano verso la via regale e la via maestra, adeguando l’altezza dei loro basamenti alle differenze di quota tra le due strade.

 

La facciata risulta così dotata di una sorta di crepidoma di altezza variabile sul cui livello più alto (paragonabile a uno stilobate) si ergono tutte le sei paraste frontali. Di queste, quattro sono angolari perché fasciano gli spigoli dei volumi che avanzano e due sono sulla superficie del corpo arretrato ma tutte sono rudentate, ossia presentano nella parte inferiore del fusto elementi decorativi cilindrici inseriti all’interno delle scanalature. Le paraste/lesene d’angolo, della medesima fattura, qualità e composizione di quelle presenti ai lati dell’arco mediano, chiudendo gli spigoli dei volumi anteposti, contribuiscono a ingentilire la superficie e il modellato dei due torrioni.

Gli avancorpi – descritti da Serafino Siepi come torri quadrilatere[9] prendendo spunto dal commento più antico del Crispolti[10] e dell’Orsini[11] – sono simili a quelli presenti nell’Arco Etrusco da cui riprendono la composizione spaziale e architettonica dei volumi. Non va tuttavia trascurato il già menzionato riferimento all’arco di Augusto presso Rimini, così come poteva essere all’epoca, ossia con due torrioni merlati alle estremità. Ulteriori elementi di continuità dell’apparato decorativo di Agostino di Duccio rispetto all’arco etrusco perugino si ritrovano nella presenza di alcuni elementi decorativi. In quest’ultimo, cinque scudi sono posti sulla trabeazione a guisa di fregio alternati a formelle decorate con colonne a rilievo.

In posizione centrale su ogni torre si aprono due nicchioni a tutto sesto, uno per parte. Hanno dimensioni simili a quelle dell’arco centrale proprio a costituire una sequenza armonica di moduli e rapporti proporzionali. I nicchioni, la cui base sovrapposta allo stilobate si presenta lavorata a bugnato, avrebbero dovuto ospitare sculture (rilievi o statue), ne è testimonianza la teoria di mensole a forma di esse realizzate sul profilo inferiore e che ora sporgono dalla superficie di facciata, «a similitudine di portici elevati da terra dalle cui soglie spuntano fuori modiglioni lavorati»[12].  Singolari in quest’ultimi sono le lavorazioni a bassorilievo poste sui fianchi delle volute raffiguranti fiori e palmette, tutti diversi. La stessa lavorazione a bugnato corre dal basamento alla trabeazione sui fianchi interni degli avancorpi.

Osservando il prospetto rinascimentale, la composizione della Porta ricorda altresì un’opera imperiale romana filtrata attraverso la formula albertiana, di per sé sintesi tra i rapporti dimensionali di concezione greca e le tecniche costruttive di ispirazione romana. La porta, sostanzialmente di ordine composito, è stata eseguita secondo un disegno rinascimentale e la similitudine compositiva con la facciata del tempio Malatestiano di Rimini progettato da Leon Battista Alberti è ben evidente nei riferimenti armonici, nel partito dei due archi ciechi laterali, negli oculi e nelle cornici classicheggianti.

Arco di Costantino a Roma, Tempio Malatestiano a Rimini, Arco etrusco a Perugia, Arco di Augusto a Rimini

Questa ispirazione è d’altra parte giustificata. Agostino di Duccio si era recato a Rimini nel 1446 per i lavori del Tempio Malatestiano a cui sovrintendeva proprio Bernardo Rossellino. Questi, allievo dell’Alberti, di fatto seguiva gran parte delle architetture progettate dal Maestro, intervenendo nella fase esecutiva perché l’Alberti considerava la sua opera di architetto pressoché conclusa all’atto della ideazione e della progettazione. Rossellino e Agostino di Duccio in quegli anni ebbero contatti proprio a Rimini dove lo scultore fiorentino collaborava alla preparazione degli ornamenti delle facciate del Tempio stesso.

Il riferimento ai principi albertiani trova ulteriore conferma nel quadro degli eventi rinascimentali perugini. Non va dimenticato che proprio l’Alberti nel ‘400 era stato a Perugia: si deve a lui la interpretazione della pianta della città come una mano le cui dita sono rappresentate dai borghi: Sant’Angelo, Sant’Antonio, San Pietro, San Prospero e San Francesco, intercalati dai fossi del Bulagaio, di Santa Margherita (limite del contado tra porta San Pietro e porta Sant’Angelo), delle Fonti Coperte (limite del contado tra porta San Pietro e porta Eburnea), della Cupa e della Conca. Lo stesso Alberti aveva espresso pareri sull’imbrigliamento delle acque nel fosso di Santa Margherita, mentre Bernardo Rossellino nell’arco temporale compreso tra il 1463 e il 1468 aveva fornito ai benedettini dell’abbazia di San Pietro, prossima alla Porta che Agostino di Duccio disegnerà successivamente a partire dal 1473, il disegno per la cella campanaria e la guglia terminale del loro campanile.

I capitelli

È del tutto naturale, dunque, che l’opera dell’Alberti, seppure filtrata attraverso un allievo modello quale era il Rossellino, sia stata la matrice di riferimento del disegno compositivo generale della Porta San Pietro. Entrambe le facciate – sia quella della Porta di Perugia che quella del Tempio di Rimini – si presentano tripartite, come gli archi trionfali romani a tre fornici (arco di Costantino e arco di Settimio Severo a Roma). Le tre campiture risultanti sono scandite e separate dall’inserimento di colonne/paraste che poggiano su un rilevante basamento e portano sui capitelli la trabeazione che funge da base per l’attico o per la copertura. All’interno di tale sistema architettonico architravato, sono inserite tre arcate a tutto sesto. La medesima composizione era già presente in buona parte delle architetture classiche romane, a cominciare dal teatro di Marcello fino al Colosseo, oltre che nei menzionati archi trionfali. Come è noto, Brunelleschi, Alberti e tanti altri architetti coevi avevano assunto e rielaborato questo impaginato architettonico, generando una nuova tradizione classica quattrocentesca in cui il sistema ad arco veniva inscritto nel sistema architravato.

L’ispirazione classica di impronta romana che permea l’opera dell’Alberti, perciò, si percepisce anche nella Porta dove si possono scorgere altresì i riferimenti e le citazioni del modellato dell’Arco riminese. Agostino di Duccio, infatti, con grande maestria propose nella sua opera una sintesi tra la composizione volumetrica dell’arco Etrusco e dell’Arco di Augusto e l’impaginazione architettonica degli archi trionfali romani e del Tempio Malatestiano. Gli avancorpi, come volumi compatti simili a torri sporgenti, movimentati dalle due nicchie rimaste purtroppo vuote, sono di fatto fornici ciechi che delimitano il fornice centrale.

L’ipotesi della porta caditoia, testimoniata dalle scanalature visibili nell’imbotte centrale, avrebbe comportato necessariamente la presenza di un sovraccorpo nella campata centrale, atto a contenere il meccanismo e l’anta stessa. Ciò avrebbe reso la Porta particolarmente simile alla parte mediana del Tempio Malatestiano, identicamente incompleta nella parte sommitale, dove lui stesso aveva lavorato.

La lettura dell’opera secondo i descritti riferimenti architettonici è ricorrente nella storia. «L’artista (Agostino di Antonio di Duccio) combina felicemente nell’opera elementi del Tempio Malatestiano di Rimini e dell’Arco di Augusto di Perugia»[13]. In particolare, nella descrizione sintetica della Porta fatta dal Mancini, è sottolineato come qui lo scultore-architetto che l’ha realizzata (insieme a Polidoro di Stefano) abbia rievocato le testimonianze di storia locale «richiamando la struttura dell’arco Etrusco nel movimento dei due avancorpi, nel motivo decorativo degli scudi, qui alternati a rosette, e nell’idea di un nicchione terminale, non realizzato, sormontante l’arco centrale. L’impianto è di limpida impostazione umanistica»[14].

A maggiore precisazione, l’arco centrale di passaggio è, dunque, inquadrato da due lesene scanalate e rudentate di tipo corinzio con capitelli compositi sulle quali poggia la trabeazione, anche questa corinzia (architrave, fregio e cornice a dentelli) ma rimasta priva di decorazioni e di modiglioni:

«Posa sopra i capitelli un cornicione co’ suoi risalti, rimasto imperfetto de’ modiglioni, e finimento. In mezzo a’ pilastri sfonda un arco alquanto elevato da terra, dalla cui soglia spuntano in fuori cinque modiglioni corintj, senz’alcun finimento al di sopra, e che senza dubio vi doveva essere, avendosi memoria, (a) che vi andavano poste due teste umane alte un braccio e mezzo l’una, due grifoni di sei piedi di grandezza, ed una statua grande quanto il naturale. Nel rimanente l’esecuzione è alquanto rozza, e con poca eleganza nei modani»[15], ossia i modiglioni corinzi atti a fungere da base per una «statua al naturale, due teste o busti umani alte un braccio e mezzo l’una, e due Grifoni di sei piedi di grandezza»[16].

Ingresso al primo chiostro del complesso di San Pietro a Perugia; si noti la similitudine con l’arco di Agostino di Duccio (disegno presso ABA di Perugia)

Meritano una particolare attenzione i capitelli, di buona fattura e qualità estetica, perché si presentano tutti diversi. Sul piano compositivo i due mediani sono di facciata, pertanto prevale la vista frontale, mentre i quattro sugli avancorpi sono angolari, conseguentemente la loro lavorazione privilegia la tridimensionalità conservando sulle due facce la medesima lavorazione e il medesimo disegno del modellato. Di ordine composito, tutti presentano inferiormente una o due file di foglie d’acanto che partono da un collarino a toro. Il fogliame è lavorato con modalità, disposizioni e dettagli differenti, più morbidi sugli avancorpi, più rigidi e scanalati nel fornice centrale. Sulla fila più alta emergono piccole volute su cui poggia un abaco ad andamento concavo recante al centro un fiore, in alcuni casi fortemente danneggiato se non scomparso del tutto. La lavorazione a forte contrasto si evidenzia anche nelle volute: quelle dei capitelli degli avancorpi presentano nell’occhio un fiore a cinque petali disposti intorno al pistillo, mentre le altre presentano una geometria a ricciolo con forti effetti chiaro-scurali. Tra l’abaco e le volute crea ulteriori effetti chiaroscurali, morbidi nei toni e nella linea, la presenza di ovoli e palmette rovesce. Uno dei capitelli centrali, quello destro, oltre alle volute, reca anche due elici che occupano lo spazio degli ovoli, perciò qui assenti. I campi residuali dei capitelli sono riempiti con altre decorazioni. Sul piano della lavorazione, il travertino è stato scolpito per parti, ossia su porzioni di materiale, poi assemblati. Insieme alla totale assenza di manutenzione, questa è una delle ragioni esecutive che ha generato allentamenti tra i giunti, disassamenti e fuoriuscite dal piano. Tutto ciò ha consentito il percolamento delle acque meteoriche e l’ingenerarsi di varie forme di degrado.

Con riferimento al modellato dell’arco centrale, è presente una prima ghiera decorata con un festone ad andamento regolare, percorso da una corda annodata a terzarolo, termine marinaro usato anticamente per indicare la più piccola delle tre vele latine delle galee, oggi indica ciascuna delle porzioni di vela di randa che possono essere ripiegate per diminuire la superficie esposta al vento. La seconda ghiera più esterna riporta rosoni e clipei. Quest’ultimi sono gli scudi metallici dei soldati romani; tali dischi sono simili a quelli votivi presenti nei templi, divenuti nella tradizione classica motivo ornamentale. L’Orsini e il Siepi ne sottolineano così le qualità: «Fa giro alla Porta un festone sostenuto con artificiose ligature, ed un altro con rosoni ed altri ornamenti. Le bande sporgono in fuori a somiglianza di torri quadrilatere, terminate agli angoli da pilastri corinzi scanellati. La singolarità della forma de’ capitelli spicca nella ordinanza delle foglie, e delle volute, che han servito di modello al celebre Borromini in S. Giovanni in Laterano[17]». «Circonda la Porta un arcuato festone, sostenuto ed avvinto da corda a lungo a lungo annodata, ed un altro con rosoni»[18].  Mentre Dozzini invita a «notare i capitelli corinzi, i nodi di terzarolo la scanalatura per la saracinesca e le paraste rudentate».

 

La trabeazione è costituita da un architrave lineare a tre aggetti successivi sovrastato da un breve attico la cui minima altezza diminuisce la descritta similitudine della porta con gli archi trionfali e la riconduce a quella con i templi. Con un terminale a dentelli e una cornice a ovoli inseriti in sgusci, separati da lancette a forma di freccia, del tutto simili a quelli dei capitelli, la porta termina bruscamente nel cielo lasciando indefiniti la sua soluzione architettonica e i rapporti proporzionali, così da renderla sviluppata prevalentemente in larghezza.

Nonostante l’incompletezza, il muro della Porta rinascimentale, una volta terminata, dovette apparire agli storici perugini tutto incrostato di travertini, lavorati a rilievo con grande maestria e abilità. Il fiorentino Agostino di Duccio e il perugino Polidoro di Stefano tra il 1473 e il 1481 disegnarono ed eseguirono tutta la lavorazione ad ornato nella cornice della Porta e nel cornicione utilizzando il travertino in blocchi medio-grandi sia per le parti ornamentali che per le zone di fondo, mentre  Antonio Carattoli accettò di eseguire il lavoro a cottimo:  «el  muraglio sopra el muro comenzato a le doi porte, cioè el muralglio da farse insino a lo spianato de l’arco….cioè fare tucto el dicto muralglio per insino al piano del dicto arco spianando tucto el muro a uno pare»[19] Per ciò che riguarda la nostra porta, vi sono pochissimi documenti sulle forniture dei conci e sul lavoro della cortina che possano testimoniare la precisa provenienza del materiale. Va tuttavia segnalato che le antiche cave di travertino nel territorio perugino, pietra usata sia per muratura che per scopo ornamentale, erano quelle del Piano di Santa Susanna e di Montemalbe, così come menzionato da Bernardino Sperandio [20].

La facciata tripartita in maniera regolare con archi a tutto sesto fu poi ripresa come modello compositivo sul prospetto esterno del primo chiostro di San Pietro che fronteggia la Porta.

 

Nel 1599, infatti, dopo la realizzazione della porta nuova di San Costanzo avvenuta nel 1587, la cittadella benedettina e gli orti monastici anteriori furono cinti dal muraglione che costeggia la strada regale a sinistra e piega per chiudere il complesso abbaziale con il primo claustro. Proprio sulla facciata esterna, all’interno delle tre campiture, fino all’ottocento erano funzionanti tre portoni, due dei quali successivamente furono murati. Oggi il filare alberato impedisce la vista di questa corrispondenza architettonica ma esistono fotografie dei primi anni del ‘900 che mostrano compiutamente la geometria tripartita del prospetto su un impaginato privo della profondità generata dai torrioni laterali. I tre moduli sono separati da paraste binate e binate sono anche quelle paraste estreme. A differenza degli avancorpi di Agostino di Duccio, con questa composizione aumenta il ritmo alle estremità che compensa l’assenza di aggetto dei volumi.

omissis

 

[1] Rossi A., Giornale di Erudizione artistica (nel): Prospetto cronologico della vita e delle opere di Agostino d’Antonio scultore fiorentino con la storia e i documenti di quelle da lui fatte in Perugia, Lavoro IV, Perugia 1875, p.141-142, riprendendo dalle Cronache del Graziani

[2] Rossi A., Giornale di Erudizione artistica (nel): Prospetto cronologico della vita e delle opere di Agostino d’Antonio scultore fiorentino con la storia e i documenti di quelle da lui fatte in Perugia, Lavoro IV, Perugia 1875, p.142 e ASPg, ASCP, Consigli e Riformanze, 109, c41v, 42rv

[3] Bonazzi L., Storia di Perugia dalle origini al 1860, vol.I, Perugia 1875, pag. 623

[4] Sperandio B., Delle pietre dell’Umbria da costruzione e ornamento, Perugia 2004, nota a p. 215, Con riferimento a Rossi A., Giornale di Erudizione artistica (nel): Prospetto cronologico della vita e delle opere di Agostino d’Antonio scultore fiorentino con la storia e i documenti di quelle da lui fatte in Perugia, Lavoro IV, Perugia 18751875 p.10

[5] Orsini B., Guida al forestiere per l’augusta città di Perugia, Treviso 1973 a cura di Toscano B., già 1784, p.51

[6] Siepi S., Descrizione topologica, istorica di Perugia, Perugia 1822, p.548

[7] Grohmann A., Le città nella storia d’Italia: Perugia, Bari, 1988, p. 72-74

[8] Parasta: elemento architettonico verticale, inglobato nella parete da cui sporge lievemente, con funzione strutturale. Lesena: elemento architettonico verticale, inglobato nella parete da cui sporge lievemente, con funzione decorativa. In questo caso, la funzione strutturale appare prevalentemente “visiva”.

[9] Siepi S., Descrizione topologica, istorica di Perugia, 1882 p. 546, 547

[10] Crispolti C., Perusia Augusta, Perugia 1648 pag 17 e 18

[11] Orsini B., Guida al forestiere per l’augusta città di Perugia, Treviso 1973 a cura di Toscano B., già 1784, p.51

[12] Crispolti C., Perusia Augusta, Perugia 1648 pag 17-18

[13] Grohmann A., Le città nella storia d’Italia: Perugia, Bari, 1988, p. 72-74

[14] Mancini F.F. (a cura di), Guide Electa Umbria: Perugia, Perugia 1993, p.70

[15] Orsini B., Guida al forestiere per l’augusta città di Perugia, Treviso 1973 a cura di Toscano B., già 1784, p.51; nella nota (a)il riferimento va a Crispolti C., Perusia Augusta, Perugia 1648, Libro I, Cap. IV pag 17 e 18)

[16] Siepi S., Descrizione topologica, istorica di Perugia, 1882 pag. 548 con riferimento Crispolti C., Perusia Augusta, Perugia 1648 p. 18

[17] Orsini B., Guida al forestiere per l’augusta città di Perugia, Treviso 1973 a cura di Toscano B., già 1784, p.51

[18] Siepi S., Descrizione topologica, istorica di Perugia, 1882 pag. 548

[19] Ricci C., Architettura e arti decorative (in rivista): La porta San Pietro, di Perugia, Fascicolo I Maggio-Giugno 1921, Roma, Biblioteca Accademia Belle Arti Pg, p. 25

[20] Sperandio B., Delle pietre dell’Umbria da costruzione e ornamento, Perugia 2004, pp 85, 86

[21] ASP, Libra, reg 1, Ruolo dei cittadini iscritti alla libra per rione e parrocchie, anno 1285

[22] Alberto Grohmann,  In margine ad una carta geografica delle chiese, dei monasteri e degli ospedali della diocesi e del contado di Perugia nel sec XIV, estratto dagli annali dell’Università 1970-72, p.41-42

[23] Alberto Grohmann,  In margine ad una carta geografica delle chiese, dei monasteri e degli ospedali della diocesi e del contado di Perugia nel sec XIV, estratto dagli annali dell’Università 1970-72, p.41-42

[24] Pizzurra M.,  Trabalza A., Archi, porte, Palazzi di Perugia, Perugia 1993, p.46 – 47

[25] ASPg, ASCP, Consigli e Riformanze, 124, c131v, Supplicatio Artis Cambij, 3 maggio 1502

[26] ASPg, ASCP, Consigli e Riformanze, 124, c132r, Concessio facta Hospitali artis Cambi de sito pro ecclesia

[27] Rilievo della porta, 1596, cassetto XVII, n.1; la pianta è stata individuata consultando l’elencazione contenuto in  Bistoni Colangeli M. G., La documentazione di natura scientifica conservata nell’Archivio del monastero benedettino di S. Pietro a Perugia.  Ricognizione ai fini della ricerca storico-scientifica, al punto n.49 in  AA.VV. Gli archivi per la storia della scienza e della tecnica, Atti del convegno internazionale Desenzano del Garda 4-8 giugno 1991. Il riferimento va al Regesto in transunto di De Stefano S., p.100, già riferito ad un manoscritto precedente.

[28] Roncetti M. (a cura di), Siepi S. – Descrizione di Perugia – Annotazioni storiche, Deputazione di Storia patria per l’Umbria, Perugia, 1994, p.548-549

[29] Il testo originario riporta questa nota: «936. Circa questo tempo Ruggero Vescovo di Perugia dalla Chiesa di S. Pietro, allora Cattedrale, trasferì in questo di S. Stefano il corpo di S. Ercolano, e quivi si trasferirono anche i Canonici regolari, e per qualche tempo se ne formò la Cattedrale», BAP Ms 1332, Notizie storiche delle chiese, confraternite e pie congregazioni di Perugia,  fine ‘700 inizi ‘800 (si rifà al Pellini, al Vermiglioli, al Boarini), p.30

[30] B.Orsini, Guida al forestiere per l’augusta città di Perugia, Treviso 1973, già 1784, p.44; l’informazione è attinta da Crispolti Lib. I, cap.26.

[31] Siepi S., Descrizione topologica, istorica di Perugia, Perugia 1821 -548,549

[32] Touring Club Italiano, Guida d’Italia: Umbria, Milano 2007, p. 167-168