(In ”Edilizia storica ricorrente e architettura monumentale tra recupero, restauro e riuso”, in Atti del convegno “Focus- Convegno Restauro-Recupero-riqualificazione Il progetto contemporaneo nel contesto storico, Perugia Sala dei notari 3 dicembre 2009” a cura di Marcello Balzani, 2011 Skira editore ISBN 978-88-572-1213-5, pagg 262-267)
È indubbio che, in tema di restauro del patrimonio architettonico, un aspetto fondamentale sia l’individuazione di ciò che è storico e che è meritevole di conservazione, anche se, oggi, la definizione del concetto di “patrimonio storico”, almeno tra gli operatori del settore, appare una consapevolezza acquisita perché si è giunti a una attribuzione e a un riconoscimento di valore dell’edificato quale sistema identitario materiale e storico-culturale di una comunità. Questa consapevolezza e questo riconoscimento, oltre che fondamentale per la disciplina del restauro, costituiscono azione preventiva contro le alterazioni indiscriminate; di conseguenza, non possono rimanere circoscritti nell’ambito settoriale ma devono diventare sapere comune e condiviso. Ogni cittadino, infatti, deve acquisire queste conoscenze in maniera da agire sul manufatto, anche se di sua proprietà, con sensibilità culturale e contribuire col proprio operato e con le proprie scelte alla conservazione e alla salvaguardia di un patrimonio architettonico che non gli appartiene se non per un arco temporale legato alla propria vita: ogni architettura storica proviene dal passato perché ci viene
consegnata e noi abbiamo la responsabilità di consegnarla alle future generazioni, per questa ragione ogni operazione fatta sulle architetture storiche deve essere condotta con senso di responsabilità. L’incongruità e gli interventi parziali sulle facciate, infatti, l’assenza di manutenzione e il deperimento delle finiture, i danneggiamenti di murature e di orizzontamenti per i passaggi di impianti costituiscono tuttora le cause più frequenti della manomissione del patrimonio edilizio storico.
Un edificio nuovo/recente (anche se di buona qualità estetica e di buona fattura esecutiva) ha certamente un valore economico, ma non ha valore storico perché non contiene e non custodisce la sovrapposizione e la registrazione di tutti quegli interventi dell’uomo che hanno lavorato per costruirlo, per modificarlo, per migliorarlo; operazioni, queste, che richiedono di essere conservate.
Non trascurando che anche l’edificio storico ha un valore d’uso e un valore di scambio, viceversa, esso possiede in aggiunta un accumulo di valore che si è sedimentato nei secoli attraverso l’opera dell’uomo, una sorta di riserva di patrimonio culturale materiale che è meritevole di conservazione e di tutela anche per le generazioni successive.
Rispondere alla domanda “qual è il crinale che separa il patrimonio storico da quello recente?” resta, in ogni caso, un tema di approfondimento, perche, sotto questo profilo, è significativo indagare e valutare le caratteristiche di tale crinale, studiarne la rigidezza o l’elasticità, comprendere il legame che nasce con la mobilità del tempo e con la variabilità del pensiero artistico, antropologico e sociologico che negli anni e nei secoli si verificano.
“Cosa conservare? come conservare?” sono altri quesiti integrativi che completano la trattazione dei temi del restauro e pongono ancora, sul piano etico e dell’interesse generale, dubbi sulla necessità (opportunità) della conservazione di quell’edificato che non verrà mai usato e che costituirà un dispendio di risorse per la collettività. Restano ancora aperte le risposte sulla necessità di mantenimento in uso di ciò che abbiamo ricostruito, restaurato, recuperato affinchè non deperisca e sulla compatibilità delle trasformazioni d’uso con i caratteri del bene.
All’interno del patrimonio architettonico, operazione ancora più delicata è distinguere quello storico monumentale che generalmente ha caratteri di unicità da quello storico ordinario che, pur nella sua unicità, è ricorrente per tecniche, materiali, tipologie. Quest’ultimo, preso singolarmente, potrebbe indurre a scelte distruttive proprio perché ne esistono tanti simili e sacrificarne uno non sembrerebbe operazione così grave. Il suo valore individuale, invece, è fortemente rafforzato dal fatto di averne altri simili con cui costituisce una texture che, in presenza di lacune, perde la sua coerenza.
Comunemente si usa il termine Restauro in maniera generalistica per indicare gli interventi sul patrimonio storico, sia monumentale vincolato che ordinario diffuso, anche se, sul piano operativo, le difficoltà e le condizioni per operare non sono identiche. Tra edificio storico ordinario e edificio storico monumentale le attenzioni sono sempre state di diversa portata: il privilegio è stato giustamente riservato a quest’ultimo, anche se il patrimonio storico diffuso, di minore valenza, è quantitativamente maggiore e rappresenta il contesto generale all’interno del quale è inserito l’edificio monumentale, come dire che, viceversa, il bene monumentale rappresenta il “caso” all’interno del tessuto edilizio storico ordinario e ricorrente.
Si riscontra, infatti che ai beni monumentali sono state riservate, e tuttora si riservano, le maggiori risorse finanziarie, i maggiori interessi intellettuali, una volontà di sperimentazione e tutto questo proprio per la maggiore valenza di cui il bene è foriero. Per questi beni, oltretutto, esiste quasi sempre una ricchezza documentale diretta e indiretta che permette di avere ben chiara la sua storia materiale[1].
Sul patrimonio storico diffuso e ricorrente, prevalentemente di proprietà privata, si conduce una dura e defatigante lotta, poche risorse finanziarie, pochi interessi, assenza di documentazioni storiche che permettano la conoscenza, procedure amministrative e dispositivi normativi discutibili. Se si esaminano gli eventi, si scopre che l’approccio procedurale verso il tessuto edilizio ricorrente è stato spesso inappropriato: a regole di tutela rivolte genericamente a livello urbanistico (ossia a quelle parti che costituiscono l’aspetto complessivo della città e l’aspetto esteriore degli edifici) si sono aggiunte e succedute le norme antisismiche con l’attenzione rivolta solo all’aspetto della sicurezza. Quando invece l’interesse è andato al patrimonio immobiliare, dunque all’aspetto strettamente economico-finanziario, la normativa di recupero è stata rivolta solo al recupero funzionale dell’edilizia e non alla conservazione del valore culturale e materiale. La legge n.457/78 aveva introdotto le definizioni distintive tra i vari tipi di intervento, tuttavia fino ad oggi con interventi di manutenzione straordinaria, fatti a tappe sullo stesso edificio, è stato possibile – a titolo gratuito perché non soggetti a oneri concessori – modificare radicalmente gran parte del patrimonio edilizio. L’esperienza in Umbria della Valnerina nel dopo sisma del 1979 lo testimonia. In definitiva le norme edilizie e urbanistiche, all’origine finalizzate a regolamentare principi ed obiettivi generali, sono diventate frequentemente troppo specifiche (forse per fronteggiare il dilagare dell’incuria e dell’incultura negli interventi). Esse si sono così trasformate in rigido strumento di controllo e, non potendo prevedere tutte le casistiche esistenti, mostrano molte lacune attraverso le quali riescono a transitare anche interventi incoerenti e fuori luogo. Tale rigidezza mostra i suoi limiti nella intolleranza verso alcune semplici evenienze. Esistono, per esempio, Regolamenti Edilizi che prevedono per le coperture dei centri storici la tecnologia del legno: ciò vieta per un edificio di dimensioni consistenti in centro storico la realizzazione, anche solo come rompitratta di luce ampia, di una sola trave in acciaio.
L’evento calamitoso in Umbria ha toccato prevalentemente l’edificato storico danneggiandolo in maniera consistente ma lasciandolo quasi interamente nelle condizioni statiche minime per poter intervenire e conservare la compagine generale degli edifici. Ciò ha permesso di confrontarsi, di discutere e di approfondire per affinare principi, tecniche e tecnologie finalizzate alla definizione di “Protocolli metodologici” e di “Codici di buone pratiche” che, malgrado non siano stati applicati in tutti gli interventi realizzati, ora costituiscono il substrato culturale per la conservazione futura di tale patrimonio.
L’affermazione del concetto di “Miglioramento delle condizioni strutturali ai fini sismici” è stata una consapevolezza fondamentale nella storia del Restauro del XX secolo, considerato che tale scienza (il Restauro) non possiede requisiti di rigidezza teorica ma evolve in relazione al senso e al significato che ogni generazione attribuisce alla storia e all’opera d’Arte/d’Architettura.
E’ ormai scontato che sul costruito è prioritaria la prevenzione piuttosto che attendere l’intervento radicale: la manutenzione riduce la necessità di interventi e conserva il bene preservandolo da azioni degradanti endogene (per esempio assestamenti e movimenti interni della struttura stessa) o provenienti dall’esterno (per esempio azione degli agenti meteorici e azioni sismiche). Conservare vuol dire garantire anche la tenuta di tutte le membrature e di tutti gli elementi architettonici che caratterizzano il bene; quindi vuol dire anche conservazione della stabilità dell’edificio. In questo senso è necessario consolidare quando si pongono problemi di sicurezza statica, eliminando però quel carattere di perentorietà e ineluttabilità con cui si rivestono spesso le azioni consolidative perché scavalcano qualunque altra istanza di cui è portatore il bene.
Restaurare è la corretta interpretazione tecnica delle modalità esecutive e costruttive dell’edificio e del suo valore storico-culturale. Su tale processo si devono strutturare le previsioni di intervento. La conoscenza del manufatto si prefigura come un’anagrafe storica e documentale fisica e materiale della fabbrica. È di fondamentale importanza perciò saper leggere e interpretare un edificio sia qualitativamente (sul piano del valore culturale) che quantitativamente (sul piano del funzionamento strutturale). La consistenza materiale di una costruzione è la prima cosa che si presenta ai nostri occhi, leggerla ed interpretarla è la prima operazione concreta che dobbiamo fare, dunque il rilievo è fondamentale.
Assunte tutte queste riflessioni come fondamento, si evidenzia la iattura con la “pratica del quotidiano”: la grande consistenza del patrimonio architettonico storico diffuso ci vede impegnati nel silenzio mediatico di ogni giorno, nelle ristrettezze finanziarie disponibili, nell’assenza di documentazioni storiche, nelle incoerenze amministrative, nelle procedure per gli appalti, nei capitolati, nei prezzari, nella qualità della manualità e nella esecuzione dei lavori. La realizzazione di un intervento di Restauro è un processo complesso, una filiera composta da più segmenti che partono dalla committenza è finiscono con l’opera realizzata. Il risultato finale dipende dalla qualità del risultato di ogni singolo segmento e dalla capacità di ognuno di loro di interagire correttamente con l’altro, all’interno delle risorse economiche che veramente si vogliono impegnare nell’intervento. La committenza, dunque, è il punto di partenza, sia essa pubblica che privata. Non sempre tale committenza, specie quella privata, ha requisiti culturali adatti a volere/recepire un corretto intervento di Restauro. Riferendosi invece alla committenza pubblica o ai beni di proprietà pubblica o finanziati con risorse pubbliche, una prima riflessione va ai tempi di progettazione ormai ristretti, se va bene, nell’arco di una decina di settimane, a fronte di tempi per gli adempimenti autorizzativi molto più lunghi. Come coniugare, dunque, l’approfondita indagine con i tempi ristretti? In un edificio, magari alto, come si possono disporre saggi e sondaggi necessari per la progettazione in presenza di tempi così brevi e in assenza di risorse economiche immediatamente disponibili? Come e in che modo – sul piano amministrativo in relazione alle procedure per gli appalti – disporre ponteggi provvisori per eseguire tali sondaggi? Ma tutta la cultura in tema di Restauro non afferma da decenni che il rilievo e la qualità con cui lo si esegue (metrico e geometrico, dei materiali, dei dissesti, quadro fessurativo, ecc…) costituiscono una premessa fondamentale per il progetto? E le poche settimane previste per la consegna del progetto, pena la perdita del finanziamento, come si combinano con tutto ciò?
La progettazione del Restauro possiede quindi limiti fisiologici: raramente il progetto, anche quello più accurato e redatto con ampi tempi a disposizione, risponde alle necessità della fabbrica: maschi murari che apparivano sodi possono rivelare molte cavità, spessori murari consistenti si possono rivelare di muratura non compatta. Le variazioni in corso d’opera sono frequentissime, la messa in crisi del progetto originario è all’ordine del giorno. Con tutti i limiti che le procedure per i Lavori Pubblici impongono, ogni giorno andrebbe fatta la sospensione dei lavori per redigere la variante. Lo stesso codice degli appalti all’Art. 203 prevede che “l’affidamento dei lavori….è disposto, di regola, sulla base del progetto definitivo, integrato dal capitolato speciale e dallo schema di contratto” e il regolamento definisce la necessità di un adeguamento degli elaborati progettuali esecutivi nel corso dei lavori (varianti in corso d’opera), sulla base dei risultati delle indagini e dei rinvenimenti effettuati dopo l’apertura del cantiere. Ancora all’art. 205: “….le varianti in corso d’opera possono essere ammesse….. su proposta del direttore dei lavori, sentito il progettista, in quanto giustificate dalla evoluzione dei criteri della disciplina del restauro”. “Non si considerano varianti in corso d’opera gli interventi disposti dal D.L. per risolvere aspetti di dettaglio, finalizzati a prevenire e ridurre i pericoli di danneggiamento o deterioramento dei beni tutelati, che non modifichino qualitativamente l’opera nel suo insieme e che non comportino una variazione in aumento o in diminuzione superiore al 20% del valore di ogni singola categoria di lavoro, senza modificare l’importo generale”. “Il Rup può disporre varianti in aumento rispetto all’importo originario del contratto entro il limite del 10%” (e nel quadro economico); “sono ammesse, nel limite del 20% in più dell’importo contrattuale, le varianti in corso d’opera resesi necessarie……per fatti verificatisi in corso d’opera, per rinvenimenti imprevisti o imprevedibili in fase progettuale, nonché per adeguare l’impostazione progettuale qualora ciò sia necessario per la salvaguardia……”
Molti interventi su opere pubbliche, o a finanziamento pubblico, richiedono l’uso di un prezzario per le opere pubbliche. Raramente tali prezzari contengono voci idonee inerenti il Restauro (segno che la teoria del Restauro va in una direzione ma la pratica in un’altra). Anche se rientra nelle possibilità dell’Architetto proporre Nuovi Prezzi, difficilmente (ma forse mai) l’Ente pubblico riconosce un computo metrico estimativo in cui i Nuovi Prezzi siano prevalenti. Le procedure per gli appalti pubblici vanno benissimo per i cantieri di nuova realizzazione perché ciò che sarà realizzato risponde esattamente al progetto, le variabili potrebbero coinvolgere solo pochi imprevisti consistenti forse in quelli di natura geologica. Per i cantieri di Restauro, nonostante le variazioni introdotte per i Beni Monumentali, tali procedure sono un deterrente per la corretta realizzazione dell’intervento: alla fine l’attenzione è rivolta alla sola correttezza della documentazione cartacea ma ridotta verso l’opera.
Qui interviene concretamente la responsabilità dell’architetto e l’esercizio di tale responsabilità, nella necessità che non deleghi ad alcuno il controllo e la gestione di un intervento di Restauro, nella capacità di saper interagire con altre professionalità, nella capacità di seguire giorno dopo giorno il cantiere di Restauro, di saper leggere ogni elemento che emerga durante i lavori e di saperlo coordinare con il proprio progetto, e, infine, nella disponibilità, se necessario, anche di modificare le stesse previsioni di progetto. I risultati delle incoerenza sono visibili anche dopo i lavori conseguenti a quest’ultimo terremoto umbro: sporti di gronda realizzati con finti zampini di legno – in realtà cemento verniciato color marrone – interi centri storici incoscientemente conservati solo nella cortina muraria esterna ma completamente sventrati da veloci solai latero-cementizi e brecce murarie ai fini impiantistici, volte monumentali consolidate con robuste caldane armate cementizie. Tenendo nella giusta considerazione gli aspetti positivi del processo di ricostruzione post-sismica, il pensiero e l’attenzione devono sostenere nuove abilità, l’aggiornamento e la formazione di una nuova imprenditoria, di una nuova manodopera e di un nuovo artigianato che sappiano recuperare le tecniche del passato, con la consapevolezza che la cultura materiale del nostro patrimonio storico richiede molta manualità.
Per garantire la conservazione di una costruzione, occorre il mantenimento dell’aspetto materiale ma ancora di più è necessario il mantenimento dell’uso poiché l’assenza di quest’ultimo ne provoca degrado fisico e abbandono. Spesso la necessità di riuso richiede cambiamenti o trasformazioni che, tuttavia, devono essere coniugati con la natura dell’edificio, con le sue caratteristiche, nella logica che un edificio è organismo vivente e non un’archeologia. Si riportano di seguito alcuni casi.
GUALDO TADINO – OPIFICIO RUBBOLI PROGETTO DI VISITABILITA’ DELL’OPIFICIO RUBBOLI E DI COLLOCAZIONE DI ALCUNE CERAMICHE – STUDIO DELLA FATTIBILITÀ
Dal 1997, ossia dagli eventi sismici, l’edificio non svolge più la funzione di opificio, pur conservando alcune porzioni ad uso residenziale. In alcuni ambienti, quali le muffole (forni per la terza cottura, ossia per ottenere il “lustro”), da poco è ripresa l’attività ceramica da parte di Tittarelli Rubboli Maurizio che ha così recuperato la tradizione della famiglia Rubboli. La vendita di buona parte della fabbrica da parte di Maurizio Tittarelli Rubboli al Comune è avvenuta con il reciproco impegno di renderlo visitabile al pubblico trasformandolo in museo titolato ai Rubboli perché qui sono conservati intatti non solo i luoghi ma tutta una serie di arnesi, macchine, utensili, stampi, disegni, materiali, prodotti ecc…. che permetterebbero la trasmissione della cultura dell’artigianato ceramico artistico. Al Comune, quindi, sono stati ceduti non solo i luoghi ma tutte le macchine e gli arredi di lavoro custoditi all’interno. A ciò si aggiunge anche la cessione di innumerevoli ed importanti pezzi ceramici, degli stampi e degli spolveri (disegni su carta che servivano a trasferire la sagoma della decorazione sui pezzi), unitamente al materiale fotografico, grafico e documentale disponibile, con l’obiettivo di collocali all’interno dei luoghi che li hanno visti nascere. L’opificio, quindi, deve restituire con macchine e arredi l’idea del suo funzionamento e deve contenere tutto ciò che è stato raccolto della produzione Rubboli, incluso il materiale di lavoro.
In relazione alla valutazione storico-artstica, si precisa che l’opificio è dichiarato di interesse culturale e assoggettato a vincolo e questo è rilevante perché introduce criteri di deroga finalizzati alla conservazione dell’autenticità (art 7 del D.M. 14 giugno 1989 n.236, art. 19 del d.p.r. 24 luglio 1996 n.503).
L’obiettivo della visitabilità dell’opificio (con tutti i suoi arredi e gli utensili), infatti, e la collocazione dei pezzi della produzione Rubboli deve avvenire preservando/recuperando l’autenticità dei luoghi. Si è ipotizzata una visitabilità per un numero massimo di 20-25 presenze contemporanee, scaglionate in due gruppi da 10-12 unità; questo non presuppone necessariamente l’apertura quotidiana con uso di personale addetto ma prospetta, all’interno di un itinerario tematico, una visitabilità legata al percorso nella vicina Rocca Flea che custodisce altri pezzi ceramici. Si ritiene che, nell’ipotesi di gestione di visitabilità quale itinerario culturale a richiesta o connesso con la vicina Rocca Flea; l’opificio si configurerebbe come appendice della Rocca, fulcro degli itinerari con tutti i necessari servizi, compresi quelli per disabili. Ciò ben si inserisce all’interno dell’idea di città diffusamente qualificata con le sue presenze distribuite e lasciate autenticamente nel luogo di origine.
Valutando gli spazi urbani ai fini dell’accessibilità urbana, si rilevano strade piuttosto scoscese e a gradoni; in particolare l’accesso urbano ai disabili fino alla corte può avvenire solo tramite gradonata urbana. E’ evidente che il problema di accessibilità delle città storiche di acropoli è irrisolvibile sul piano materiale quando i dislivelli sono forti e non possono essere colmati con rampe idonee; tuttavia possono essere trovati sistemi alternativi e/o di gestione ragionata quali per esempio la disponibilità di mezzi (montascale a cingoli in gomma) messi a disposizione del Comune su richiesta e prenotazione.
L’accesso all’opificio è previsto dalla corte e precisamente dalla Sala B “Modellazione e stampa” posta al piano terra. Il percorso è strutturato in maniera da seguire la storia e l’evoluzione dell’opificio, nonché le fasi della lavorazione ceramica. Il punto di partenza è il nucleo ottocentesco, il più antico della fabbrica (sala A1, Sala della modellazione e tornio e sala A2 Sala della decorazione e riverbero); questi due vani sovrapposti al capotesta dell’edificio (piano terra e primo piano collegati dalla scala) sono i luoghi che hanno visto Paolo Rubboli al lavoro, gli stessi che lo hanno avvolto e accompagnato nella sua morte. Qui al piano terra si modellava l’argilla con torni e con trafilatore mentre al primo piano, dopo la cottura, si decorava la ceramica e si eseguiva il riverbero.
Seguono quegli ambienti che si sono aggregati negli anni ’20 e negli anni ‘30, quando l’opificio era diventato molto produttivo. La vecchia fornace utilizzata per la prima e per la seconda cottura dei manufatti viene sostituita con il forno elettrico di cui resta ancora testimonianza nella Sala B della “Modellazione e stampa”. La Sala C della “Fornace” presenta ciò che resta del forno di cottura, prima del passaggio alla cottura con forno elettrico. Nella Sala D della “Smaltatura” restano le vasche adoperate per la smaltatura. In questo ambiente è previsto un punto audiovisivo indispensabile per l’illustrazione dei procedimenti e dei documenti storici. Tutte queste sale conterranno gli innumerevoli stampi necessari per la modellazione, e numerosi pezzi ceramici realizzati dall’opificio Rubboli. Infine, attraversando la corte, si raggiungerà la Sala delle “Muffole” utilizzate per il terzo fuoco (riverbero).
Si riportano di seguito i criteri culturali per la collocazione dei manufatti ceramici e degli utensili:
SALA A – Sale ottocentesche
A1 – Sala della modellazione e tornio (fine ‘800, con stampi, torni e trafilatore)
A2- Sala della decorazione e riverbero (fine ‘800, con tavoli e sedie da pittura e decorazione, spolveri, pezzi ceramici ottocenteschi e due piatti con firma autografa di Paolo Rubboli (di proprietà comunale fin dal 1878, ora appesi nella sala del Cardinale Del Monte presso la Rocca Flea); alcune foto di Paolo Rubboli).
SALA B – Sala della modellazione e stampa – ingresso al museo (con alcuni pezzi novecenteschi e forno elettrico degli anni ’50, in sostituzione della fornace).
SALA C – Sala della fornace (anni ’20,con descrizione grafica della vecchia fornace per il “primo e il secondo fuoco”, pezzi della Società Ceramica Umbra e decorazioni di Aldo Ajò e relativi disegni e foto all’interno dell’opificio – Arazzo dipinto da Archimede Discepoli).
SALA D – Sala della smaltatura (anni ’30-’50, con pezzi di Alberto e Lorenzo Rubboli).
SALA E – Sala delle muffole con quattro muffole per il terzo fuoco (riverbero).
[1] In relazione ai rilievi esistenti degli edifici monumentale, è necessaria la predisposizione di una banca dati che sia in grado di raccogliere tutte le informazioni dei rilievi esistenti presso le Soprintendenze ma soprattutto di raccogliere e capitalizzare tutti i rilievi redatti all’interno delle Università. Ciò costituirebbe un patrimonio informativo molto prezioso e utile per la conoscenza e la conservazione del bene.
